Spielplan des Gewandhauses

IM FLUSS
Am Wasser, so berichten Mythen vieler Kulturen, entspringt Musik. Verführerisch singende Sirenen und tanzende Quellnymphen sind dort in ihrem Element, Liebeslieder und Seesinfonien sind Bächen und Ozeanen abgelauscht. Eine tiefe Verwandtschaft verbindet Wasser und Musik: Sie strömen, sind fortwährend in Bewegung, durch nichts zu greifen, treiben oder reißen mit sich fort, murmeln geheimnisvoll oder brausen ohrenbetäubend. Für Smetana fließen in der Moldau Natur- und Heimatliebe zusammen. Klein und klar aus Flöten und Klarinetten perlend passiert sie Wälder und ländliche Szenen, bricht das Mondlicht, schwillt an zum Felsen flutenden Fluss, spiegelt als Strom die Silhouette bedeutender Bauwerke. Immer im Wandel und doch dieselbe, musikalisch sinnfällig als Rondo mit gleichbleibendem, variiertem Grundthema und wechselnden Episoden ist die Moldau Nationalsymbol und zugleich Projektionsfläche für Lebens-Läufe.

IM BILD
Wer durch eine Ausstellung wandelt, erlebt Wandel und Verwandlung auf unterschiedliche Weise. Den Wandel von Werk zu Werk, das Voranschreiten und Verharren, formt Mussorgski zum Klavierzyklus. Die Idee ist genial: Hier nimmt die musikalische Rondo-Folge Bilder einer Ausstellung auf, zusammengehalten vom Refrain, der das Wandeln von Bild zu Bild verbindet. Die Kunstwerke, konkret inspiriert von einer Gedächtnisschau für den früh verstorbenen Malerfreund Viktor Hartmann, wandeln sich zu kleinen Szenen unterschiedlicher Stimmung. Farbe verleiht ihnen der kongeniale Orchestersatz von Maurice Ravel, 1922 im Auftrag von Serge Koussevitzky entstanden. Die reglosen Gemälde geraten in Bewegung, Farben und Formen werden zu Klang und wirken zurück auf die Promenade des Betrachters. Auch sein Refrain verwandelt sich, wie der Betrachter im Spiegel der Gemälde, und der Gang durch die Ausstellung wird zum Gang durch ein ganzes Leben – zum Lebens-Wandel.

Text: Dr. Ann-Katrin Zimmermann

IM FLUSS
Am Wasser, so berichten Mythen vieler Kulturen, entspringt Musik. Verführerisch singende Sirenen und tanzende Quellnymphen sind dort in ihrem Element, Liebeslieder und Seesinfonien sind Bächen und Ozeanen abgelauscht. Eine tiefe Verwandtschaft verbindet Wasser und Musik: Sie strömen, sind fortwährend in Bewegung, durch nichts zu greifen, treiben oder reißen mit sich fort, murmeln geheimnisvoll oder brausen ohrenbetäubend. Für Smetana fließen in der Moldau Natur- und Heimatliebe zusammen. Klein und klar aus Flöten und Klarinetten perlend passiert sie Wälder und ländliche Szenen, bricht das Mondlicht, schwillt an zum Felsen flutenden Fluss, spiegelt als Strom die Silhouette bedeutender Bauwerke. Immer im Wandel und doch dieselbe, musikalisch sinnfällig als Rondo mit gleichbleibendem, variiertem Grundthema und wechselnden Episoden ist die Moldau Nationalsymbol und zugleich Projektionsfläche für Lebens-Läufe.

IM BILD
Wer durch eine Ausstellung wandelt, erlebt Wandel und Verwandlung auf unterschiedliche Weise. Den Wandel von Werk zu Werk, das Voranschreiten und Verharren, formt Mussorgski zum Klavierzyklus. Die Idee ist genial: Hier nimmt die musikalische Rondo-Folge Bilder einer Ausstellung auf, zusammengehalten vom Refrain, der das Wandeln von Bild zu Bild verbindet. Die Kunstwerke, konkret inspiriert von einer Gedächtnisschau für den früh verstorbenen Malerfreund Viktor Hartmann, wandeln sich zu kleinen Szenen unterschiedlicher Stimmung. Farbe verleiht ihnen der kongeniale Orchestersatz von Maurice Ravel, 1922 im Auftrag von Serge Koussevitzky entstanden. Die reglosen Gemälde geraten in Bewegung, Farben und Formen werden zu Klang und wirken zurück auf die Promenade des Betrachters. Auch sein Refrain verwandelt sich, wie der Betrachter im Spiegel der Gemälde, und der Gang durch die Ausstellung wird zum Gang durch ein ganzes Leben – zum Lebens-Wandel.

Text: Dr. Ann-Katrin Zimmermann

LAUES LEIPZIG
Warum habe ich nicht gewusst, dass man ein Cellokonzert wie dieses schreiben kann?, soll Johannes Brahms ausgerufen haben, als ihm Antonín Dvořák seinen Beitrag vorlegte. Wenn ich das geahnt hätte, hätte ich längst eines geschrieben! Die Präsentation des Soloinstruments, das lyrischem Ton und tiefen Registern zuneigt, ist im Kontext opulenter Orchesterbesetzung nicht trivial. Dvořák hatte lange damit gerungen, bevor er den Cellisten mit seinem letzten Solokonzert ein Prunkstück ihres Repertoires schenkte. Die zufriedenen Zeilen an seinen Verleger dienten nebenbei dazu, selbstbewusste Honorarforderungen zu unterstreichen: Ich versichere Ihnen, dass dieses Konzert mein Violin- und Klavierkonzert bei Weitem übertrifft. Ich freue mich gewaltig über das Werk und glaube, dass ich mich nicht täusche. Bei der Londoner Uraufführung sprang mit Leo Stern ein junger Virtuos ein, der gerade vom legendären Gewandhauscellisten Julius Klengel letzten Feinschliff erhielt. Publikum und Presse feierten die Premiere in seltener Einmütigkeit, und bereits am 3. Dezember des Uraufführungsjahres 1896 zog das Werk unter Arthur Nikisch ins Gewandhaus ein. Die laue Leipziger Reaktion wertete Stern als Erfolg, galt doch die hiesige Hörerschaft als besonders kritisch.

HITZIGES HÄUSCHEN
Davon konnte Johannes Brahms seit dem Gewandhaus-Fiasko seines 1. Klavierkonzerts ein mehrstrophiges Lied singen. Die 1. Sinfonie wurde am 18. Januar 1877, zwei Monate nach der Karlsruher Uraufführung, in Leipzig mit verhaltenem Wohlwollen empfangen, obwohl laut Presse ein förmliches Brahms-Partei-Meeting hiesiger und auswärtiger Verehrer organisiert worden war. Der Consum in Enthusiasmus war ein ganz enormer, doch aufgrund der Länge des Programms verharrte ein Theil der Zuhörerschaft keineswegs bis zum Schluß. Gewandhauskapellmeister Carl Reinecke überließ dem Komponisten das Dirigierpult: Neu. Manuscript, unter Direction des Componisten vermerkt der Programmzettel. Als Hans von Bülow das Werk fünf Jahre später mit der Meininger Hofkapelle in Leipzig präsentierte, konnten selbst die Leipziger ihre Begeisterung nicht länger verbergen und gerieten ob der Sinfonie ganz aus dem Gewandhäuschen.

Text: Dr. Ann-Katrin Zimmermann

LAUES LEIPZIG
Warum habe ich nicht gewusst, dass man ein Cellokonzert wie dieses schreiben kann?, soll Johannes Brahms ausgerufen haben, als ihm Antonín Dvořák seinen Beitrag vorlegte. Wenn ich das geahnt hätte, hätte ich längst eines geschrieben! Die Präsentation des Soloinstruments, das lyrischem Ton und tiefen Registern zuneigt, ist im Kontext opulenter Orchesterbesetzung nicht trivial. Dvořák hatte lange damit gerungen, bevor er den Cellisten mit seinem letzten Solokonzert ein Prunkstück ihres Repertoires schenkte. Die zufriedenen Zeilen an seinen Verleger dienten nebenbei dazu, selbstbewusste Honorarforderungen zu unterstreichen: Ich versichere Ihnen, dass dieses Konzert mein Violin- und Klavierkonzert bei Weitem übertrifft. Ich freue mich gewaltig über das Werk und glaube, dass ich mich nicht täusche. Bei der Londoner Uraufführung sprang mit Leo Stern ein junger Virtuos ein, der gerade vom legendären Gewandhauscellisten Julius Klengel letzten Feinschliff erhielt. Publikum und Presse feierten die Premiere in seltener Einmütigkeit, und bereits am 3. Dezember des Uraufführungsjahres 1896 zog das Werk unter Arthur Nikisch ins Gewandhaus ein. Die laue Leipziger Reaktion wertete Stern als Erfolg, galt doch die hiesige Hörerschaft als besonders kritisch.

HITZIGES HÄUSCHEN
Davon konnte Johannes Brahms seit dem Gewandhaus-Fiasko seines 1. Klavierkonzerts ein mehrstrophiges Lied singen. Die 1. Sinfonie wurde am 18. Januar 1877, zwei Monate nach der Karlsruher Uraufführung, in Leipzig mit verhaltenem Wohlwollen empfangen, obwohl laut Presse ein förmliches Brahms-Partei-Meeting hiesiger und auswärtiger Verehrer organisiert worden war. Der Consum in Enthusiasmus war ein ganz enormer, doch aufgrund der Länge des Programms verharrte ein Theil der Zuhörerschaft keineswegs bis zum Schluß. Gewandhauskapellmeister Carl Reinecke überließ dem Komponisten das Dirigierpult: Neu. Manuscript, unter Direction des Componisten vermerkt der Programmzettel. Als Hans von Bülow das Werk fünf Jahre später mit der Meininger Hofkapelle in Leipzig präsentierte, konnten selbst die Leipziger ihre Begeisterung nicht länger verbergen und gerieten ob der Sinfonie ganz aus dem Gewandhäuschen.

Text: Dr. Ann-Katrin Zimmermann

DIE NÄHMASCHINENFABRIKANTENTOCHTER. . .
... Winnaretta Singer war 15 Jahre alt, als sie 1880 dem unnachahmlichen Schumann-Spiel eines 20 Jahre älteren Pianisten und Komponisten verfiel: Gabriel Fauré wurde ihr musikalischer Mentor und lebenslanger Freund. Mehrfach besuchten sie Bayreuth und blieben bis zu seinem Tod 1924 in enger Verbindung. Die 1901 uraufgeführte viersätzige Pelléas et Mélisande-Suite widmete Fauré seiner Gönnerin, wissend, dass sie den Subtext des Maeterlinck-Dramas über tristanesk-todbringende Liebe, die nicht sein darf, verstehen würde. Fauré hatte für eine Londoner Schauspieldarbietung 1898 in Vertretung des gerade an einer Oper zu diesem Stoff arbeitenden Debussy Bühnenmusik zu Pelléas et Mélisande erschaffen. Darauf basieren die vier an eine sinfonische Satzfolge erinnernden Teile, darunter die berühmte Sicilienne mit enigmatisch harfenbegleitetem Flötensolo.

. . . HÄLT DIE FÄDEN IN DER HAND
Zur umfassenden künstlerischen Ausbildung der Mäzenin hatte auch Unterricht im Klavier- und Orgelspiel gehört. Den legendären Salon von Winnaretta und ihrem Ehemann Edmond de Polignac zierte seit 1891 eine Cavaillé-Coll-Orgel. Auf diesem Instrument erklang Francis Poulencs Konzert, das im Auftrag der Princesse de Polignac entstanden war, zum ersten Mal. Da ihr Lieblingsorganist Fauré, der bei der Bestattung ihres Mannes die Orgel gespielt hatte, nicht mehr unter den Lebenden weilte, übernahm im Dezember 1938 Maurice Duruflé den Solopart; es dirigierte Singers Lehrerin Nadia Boulanger. In bester Toccaten-Manier präludiert die Orgel und traf gewiss den Ton der Auftraggeberin, die Bach liebte. Scherzoartige Abschnitte führen Orgel und Orchester zu einer gemeinsamen Sprache, und ein Andante lässt sie beim Vortrag eines innigen Gebets wie zwei Chöre alternieren. Unverzichtbar macht sich die offenbar erst in einem späten Kompositionsstadium hinzugestoßene Pauke, von der alle wichtigen Impulse ausgehen.

Text: Dr. Ann-Katrin Zimmermann

DIE NÄHMASCHINENFABRIKANTENTOCHTER. . .
... Winnaretta Singer war 15 Jahre alt, als sie 1880 dem unnachahmlichen Schumann-Spiel eines 20 Jahre älteren Pianisten und Komponisten verfiel: Gabriel Fauré wurde ihr musikalischer Mentor und lebenslanger Freund. Mehrfach besuchten sie Bayreuth und blieben bis zu seinem Tod 1924 in enger Verbindung. Die 1901 uraufgeführte viersätzige Pelléas et Mélisande-Suite widmete Fauré seiner Gönnerin, wissend, dass sie den Subtext des Maeterlinck-Dramas über tristanesk-todbringende Liebe, die nicht sein darf, verstehen würde. Fauré hatte für eine Londoner Schauspieldarbietung 1898 in Vertretung des gerade an einer Oper zu diesem Stoff arbeitenden Debussy Bühnenmusik zu Pelléas et Mélisande erschaffen. Darauf basieren die vier an eine sinfonische Satzfolge erinnernden Teile, darunter die berühmte Sicilienne mit enigmatisch harfenbegleitetem Flötensolo.

. . . HÄLT DIE FÄDEN IN DER HAND
Zur umfassenden künstlerischen Ausbildung der Mäzenin hatte auch Unterricht im Klavier- und Orgelspiel gehört. Den legendären Salon von Winnaretta und ihrem Ehemann Edmond de Polignac zierte seit 1891 eine Cavaillé-Coll-Orgel. Auf diesem Instrument erklang Francis Poulencs Konzert, das im Auftrag der Princesse de Polignac entstanden war, zum ersten Mal. Da ihr Lieblingsorganist Fauré, der bei der Bestattung ihres Mannes die Orgel gespielt hatte, nicht mehr unter den Lebenden weilte, übernahm im Dezember 1938 Maurice Duruflé den Solopart; es dirigierte Singers Lehrerin Nadia Boulanger. In bester Toccaten-Manier präludiert die Orgel und traf gewiss den Ton der Auftraggeberin, die Bach liebte. Scherzoartige Abschnitte führen Orgel und Orchester zu einer gemeinsamen Sprache, und ein Andante lässt sie beim Vortrag eines innigen Gebets wie zwei Chöre alternieren. Unverzichtbar macht sich die offenbar erst in einem späten Kompositionsstadium hinzugestoßene Pauke, von der alle wichtigen Impulse ausgehen.

Text: Dr. Ann-Katrin Zimmermann