Ausgabe Nr. 72

Interview mit Herbert Feuerstein

»Bach ist es ja auch so ergangen«
Mit Musik kam Herbert Feuerstein schon früh in Berührung: Sein Schulweg führte acht Jahre lang an Mozarts Geburtshaus in Salzburg vorbei. Derart infiziert wäre er beinah auch Komponist geworden. Doch frühe musikjournalistische Feldversuche verhagelten ihm den Studienabschluss am Mozarteum. Der Musik ist der Meister des geschliffenen Wortes trotzdem treu geblieben. Aus aktuellem Anlass sprachen wir mit ihm über die »Geschichte der Chormusik« – und über andere Geschichten.

Herr Feuerstein, wer richtet mehr Schaden an, ein schlechter Musiker oder ein schlechter Musikkritiker?
Herbert Feuerstein: Langfristig keiner. Beide verschwinden in der Zeit. In meiner Beschäftigung mit Mozart hatte ich oft das Bedürfnis, in seiner Zeit Meister mit ähnlich genialer Begabung zu finden. Also schaut man sich die Zeitgenossen an, stößt beispielsweise auf Carl Ditters von Dittersdorf oder Leopold Koželuh und denkt beim ersten Hören: Ah, klingt wie Mozart. Doch schnell muss man feststellen: Ihre Musik reicht doch nicht an ihn heran. Immer wieder behauptet jemand, »ein zu Unrecht vergessener Musiker wird neu entdeckt«. Nein, das stimmt nicht, die sind alle zu Recht vergessen. Was verdient zu bleiben, das bleibt. Der Rest verschwindet im Müll der Zeit.

Hinterlässt ein schlechter Kritiker, anstatt einfach zu verschwinden, nicht vielfach Wunden?
Feuerstein: Nur kurzfristig, dafür erntet er langfristig Hohn. Aber jetzt dämmert mir, worauf Sie hinauswollen. Ich habe Sünden zu büßen und Spott verdient: In sehr jungen Jahren war ich in Salzburg als Musikkritiker tätig, habe schon mit 19 bei einer Zeitung angefangen, ohne wirklich Ahnung zu haben. Heute weiß ich, dass ich da viel Unsinn geschrieben und viel Unrecht getan habe. Wenn es irgendwas gab, woraus man eine boshafte Pointe machen konnte, habe ich zugegriffen. Ich erinnere mich an einen Sänger namens Hahn, und ich schrieb: »Als der Hahn zum dritten Mal krähte ...« Das tut mir heute ehrlich leid. Deswegen bringe ich jedem Interpreten allein schon aus Gründen der Abbitte Respekt entgegen und finde es nur gerecht, wenn auch ich in die Zangen böser Kritik gerate.

Sie haben die Kritiken unter Pseudonym geschrieben. Wie sind Sie enttarnt worden?
Feuerstein: Ich habe das Pseudonym nicht geheimgehalten. Da war ich zu eitel. Der andere Name hatte nur den Grund, Distanz zu meinem Vater zu schaffen. Ich wollte nicht so heißen wie er, wollte mein Eigenprodukt und nicht irgendein Namensträger sein. Er kam aus der Nazi-Ecke, und ich hatte ein gestörtes Verhältnis zu ihm. Das war auch der Grund für mich, nach Amerika zu gehen und erst zurückzukommen, als er tot war. Ein recht ungutes Kapitel meiner Biographie.

Ihrem Kritikerdasein verdanken Sie den vorzeitigen Abgang vom Mozarteum. Ist auch das ein ungutes Kapitel?
Feuerstein: Im Gegenteil: Dieser Abgang hat die Welt vor einem weiteren schlechten Musiker bewahrt. Ich hatte neben anderen auch den Direktor des Mozarteums, den bekannten Mozart-Forscher Bernhard Paumgartner, mit einer Kritik verärgert. Wie viele Musiktheoretiker hatte er eine Schwäche: Er komponierte. Als in Salzburg seine Oper »Rossini in Neapel« aufgeführt wurde, schrieb ich einen Verriss mit dem Tenor: »Da hat sich jemand die Rossinis aus dem Kuchen gepickt.« Wir haben uns, wie man heute sagen würde, »einvernehmlich« getrennt – und das war gut so, auch wenn es anfangs schmerzte. Aber ich gehörte dort nicht hin. Immerhin habe ich am Mozarteum wichtige Leute kennengelernt, unter ihnen Thomas Bernhard. Kürzlich habe ich einen anderen ehemaligen Kommilitonen getroffen, den Dirigenten Leopold Hager. Er hat sich sofort an mich erinnert – bestimmt nicht aus künstlerischen Gründen ...

Mein Werdegang mit dem Studienabbruch war im Übrigen gar nichts Ungewöhnliches zur damaligen Zeit. Es war angesagt, nach Abschluss des Gymnasiums erst einmal ein bisschen herumzuhängen – »kreatives Gammeln« nannten wir das –, um auszuprobieren, wofür man wirklich geeignet ist. Der Leistungsdruck und die Karrierepanik lassen das heute nicht mehr zu.

Und wenn Sie das Musikstudium abgeschlossen hätten?
Feuerstein: Dann hätte es zwei relativ klar vorgezeichnete Möglichkeiten gegeben. Entweder wäre ich den österreichischen Weg gegangen, der für einen Musiker der zweiten Reihe bedeutete: 20 bis 30 Jahre darben, dann eine Professur samt Verdienstkreuz verliehen bekommen mit anschließender Pension. Oder ich wäre Komponist geworden, allerdings ein sehr abstrakter. Damals kam die elektronische Musik auf, es war die Zeit von Herbert Eimert und avantgardistischen Experimenten. Bei den Ferienkursen für Neue Musik auf Schloss Kranichstein bei Darmstadt sah ich John Cage im Gastgarten sitzen, dicht umringt von staunenden Leuten, wie er auf einem Brett würfelte und dann Noten aufschrieb, die er vom Gewürfelten ableitete: die Erfindung der Aleatorik – und ich war dabei. An György Ligeti, Friedrich Cerha, Luciano Berio und viele andere erinnere ich mich in diesem Umfeld. Experimentelle »Neue Musik« war auch mein Ding; wir hatten eine Sektion der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Salzburg, zu deren Veranstaltungen ich immer hingepilgert bin. Wir waren sehr rigoros, geradezu sektiererisch: Die Musik durfte bis Bach und gerade mal Mozart (aber auch nur, weil er Salzburger war) reichen und danach frühestens bei Strawinsky wieder anfangen. Bruckner war peinlich, Mahler zum Lachen; Romantik ging gar nicht. Nur kein Gefühl, das war die Devise.

Beethoven spielte keine Rolle?
Feuerstein: In der damaligen Clique hat man seine Musik eher ignoriert. Das ist aus dem Geist der Zeit heraus zu verstehen. In den 50er Jahren wurden die Abstrakten sehr rabiat. Das Ignorieren oder gar Zerstören des überkommenen Kanons waren wichtiger als dessen Rezeption. Natürlich wurde Beethoven respektiert. Und natürlich waren die Fundamente da – sie wurden aber vorübergehend verdrängt. Ich hatte das Glück, dass eine alte, pensionierte Schuldirektorin einen Narren an mir gefressen hatte und mich vom Alter von acht Jahren an sehr gefördert hat. Schon in meiner Kindheit und frühen Jugend konnte ich jedes Jahr die Generalproben bei den Salzburger Festspielen besuchen. Ich erinnere mich heute noch an die verspätete Uraufführung der Oper »Die Liebe der Danae« von Richard Strauss, deren ursprünglich geplante Premiere dem totalen Krieg zum Opfer gefallen war. Und natürlich gab es auch einen »Fidelio«. Die Substanz war also angelegt in mir, sie spielte nur im Studium keine Rolle. Hinzu kam, dass ich mit dem Klavierspiel nie so weit gekommen bin, um mich den Beethoven-Sonaten wirklich nähern zu können. Über Bachs Italienisches Konzert bin ich nicht hinausgekommen, schon da hatte ich spätestens im dritten Satz mit Ohnmachtsanfällen zu kämpfen. Auch das fünfte Brandenburgische Konzert war für mich so eine Schwelle: Erst ist das Cembalo nichts als ein bescheidener Teamworker, und plötzlich hat es mit virtuosen Läufen auszubrechen, um schließlich mit der langen Solokadenz ins Rampenlicht zu treten. Damit ist ein solcher nervlicher Druck verbunden, dem ich auf Dauer nicht standgehalten hätte.

Wie viele Libretti haben Sie schon verfasst?
Feuerstein: Nicht viele. Ich habe in frühen Jahren den »King Arthur« von Henry Purcell sehr akribisch in eine deutsche Fassung gebracht. Das hat mich damals jahrelang beschäftigt. Ein Wiener Regisseur hat dann diese Fassung inszeniert, und sie wurde mehrmals aufgeführt. Später habe ich mal die Geschichte von Pinocchio für ein Melodram für Kinder bearbeitet; vertont worden ist es von Martin Bärenz. Und das dürfte es wohl gewesen sein. – Ich zögere neuerdings bei solchen Aufzählungen, weil ich immer öfter merke, wie viel ich inzwischen vergessen habe. Das ist aber auch beruhigend. Bei vielen Sachen kann man nur dankbar sein, dass man sie vergisst.

Komponisten greifen oft in die Libretti ein und verändern sie. Finden Sie das in Ordnung?
Feuerstein: Natürlich. Ich sehe den Librettisten als Diener an der Sache, als Zuarbeiter für den Komponisten. Schrecklich, wenn sich der Textdichter zu ernst nimmt und vordrängt. Vor allem muss er die wichtigste Regel der Kunst beachten: die ironische Distanz zu sich selbst, nach meiner Meinung übrigens auch eine der wichtigsten mozartischen Qualitäten. Sie ist mein Maßstab. Wer die ironische Distanz zu sich nicht hat, den kann ich in der Kunst nicht respektieren.
Sie haben das Libretto für die »Geschichte der Chormusik« geschrieben, die zum Jubiläum des GewandhausChores aufgeführt werden soll. Wo beginnt Ihre Chormusikgeschichte?
Feuerstein: Ich rede ungern darüber, weil das Ganze doch eine Überraschung, ein »musikalischer Scherz« werden soll. Und da plaudert man vorher nicht aus der Werkstatt. Die Anregung, mir das Verfassen des Librettos anzutragen, kam übrigens (jedenfalls vermute ich das) von Michael Schönheit, einem Musiker, den ich sehr bewundere. Wir haben schon viele schöne und auch etliche lustige Dinge miteinander gemacht, unter anderem im Gewandhaus eine Orgelstunde am 11.11. um 11.11 Uhr. Darin kam auch P. D. Q. Bach vor, der angeblich jüngste Sohn Johann Sebastian Bachs. Er ist leider nur in Insiderkreisen bekannt, weil Aufführungen »seiner« Werke sehr aufwendig sind und entsprechend selten stattfinden. Ich hatte das Glück, in New York mal in der Carnegie Hall ein Konzert mit Peter Schickele zu erleben, dem Erfinder P. D. Q. Bachs – mit Orchester, Chor und allem Drum und Dran. Diese fiktive Musikerfigur ist eine geniale Parodie, und in diese Richtung zielt auch meine Geschichte der Chormusik. Es gibt am Anfang eine Bläserfanfare, die Choristen marschieren herein, dann tritt der Sprecher auf – das bin ich – und sagt: »Meine Damen und Herren, die Geschichte der Chormusik, Teil A.« Dann wird mit dem Kammerton a eingestimmt, es geht los – und hört mit »Halleluja« auf, also alles drin, was die Chormusik zu bieten hat.

Welche eigenen Chorerfahrungen haben Sie?
Feuerstein: Schon mit acht oder neun Jahren habe ich im Kinderchor des Mozarteums mitgesungen. Ich erinnere mich, wie der Chorleiter bei meinem allerersten Vorsingen entzückt ausrief: »Da ist endlich mal einer, der wirklich schön singt!« – ein Riesenlob für meinen Knabensopran, und ich fühlte mich wie Haydn bei der Aufnahme als Wiener Sängerknabe. Das war meine erste Chorerfahrung. Als Gymnasiast bin ich durch Zufall einmal in einen Chorleiterkurs geraten, und als 14-Jähriger habe ich für meine Schule eine lateinische Messe für gemischten Chor und Orgel komponiert. »Messe in neuem Stil« hieß das Werk großartig, und ich fühlte mich als stolzer Rebell, als mein Kompositionslehrer bemängelte: »Lauter Quintparallelen!« »Absicht«, habe ich geantwortet – mein Einstieg in den Zeitgeist der 50er Jahre: Was verboten war, musste man erst recht tun. Die Messe ist tatsächlich aufgeführt worden, ich habe dabei die Orgel gespielt.

Würde es Sie freuen, wenn die »Messe in neuem Stil« oder eine Ihrer anderen Kompositionen einmal wieder aufgeführt würden?
Feuerstein: Um Himmels willen, nein! Allerdings sind erst vor fünf Jahren drei hochromantische Lieder von mir uraufgeführt worden, nach 50 Jahren. Ich hatte sie nach Gedichten von Richard Dehmel für einen Freund geschrieben, den Tenor George Maran. Doch er hat sich damals nicht getraut, sie in sein Liederprogramm aufzunehmen. Als nun aber am Darmstädter Staatstheater, dessen Ensemble er jahrzehntelang angehört hatte, sein 80. Geburtstag groß gefeiert wurde, habe ich sie mit dem Sänger Andreas Wagner vorgeführt. Manche Sachen müssen erst einmal 50 Jahre liegen, ist ja Bach mit den Brandenburgischen Konzerten auch so ergangen ...

Der Komponist der »Geschichte der Chormusik« muss mit einem Librettisten zusammenarbeiten, dessen Lieblingskomponist erklärtermaßen Mozart ist und der selbst schon komponiert hat. Wie geht Christoph Küstner damit um?
Feuerstein: Großartig. Ich habe durch meine vielfache Arbeit an Hörfunk- und Fernsehsendungen gelernt, wie wichtig das Timing ist. Vor allem die Parodie lebt vom richtigen Timing. Meine Sorge war nun, ob es dem Komponisten möglich sein wird, meine Vorstellungen zu übernehmen. Denn dafür muss er nicht nur ein Komponist sein, der sein Handwerk beherrscht und sich mit den verschiedenen Stilen auskennt, sondern einer mit dem Hang zur Parodie. Aber es funktioniert bestens. Ich habe schon 90 Prozent der Komposition als Klavierauszug vorliegen. Küstner hat nicht nur meine Zeitvorstellungen übernommen, sondern auch wunderbar verstanden, welche Zitate und welchen Musikstil er einsetzen muss. Ich bin geradezu begeistert von der Art, wie meine Texte aufgenommen und behandelt worden sind. Besser hätte ich es mir nicht wünschen können.

Christoph Küstner lebt seit zwei Jahren in Brasilien. Sie korrespondieren per E-Mail?
Feuerstein: Ja. Das ist angenehmer, als wenn man nebeneinander sitzt und sich dauernd gegenseitig reinredet. Ich will künftig nur noch mit Leuten arbeiten, die mindestens einen Erdteil entfernt sind – das Internet macht es möglich.
Welche Erinnerungen haben Sie an Leipzig?

Feuerstein: Die besten: Ich habe meine Frau dort kennengelernt. Obwohl, erstmals begegnet bin ich ihr woanders, und zwar bei der Fernsehserie »Schmidteinander«, wo sie ein Praktikum absolvierte. Ich wurde auf sie aufmerksam, weil sie ihre Sache so gut machte. Aber als »Star« einer solchen Sendung bezirzt man keine Praktikantinnen. Das ist schlechter Stil, das überlässt man Leuten wie Bohlen oder Clinton. Am Ende der Staffel meinte sie, vielleicht würden wir uns in Leipzig, wo sie Kommunikationswissenschaft studierte, mal wiedersehen. Denn ich hatte gerade das Angebot bekommen, an der Leipziger Oper den Gefängniswärter Frosch in der »Fledermaus« zu spielen. Und so geschah es: In der Probenzeit haben wir uns dann richtig kennengelernt. Also, das war schon mal Leipzig vom Feinsten.

Ihre Gastrolle an der Oper begann 1995. Da waren Sie zum ersten Mal in Leipzig?
Feuerstein: Ja. Die folgenden drei oder vier Jahre bin ich alle zwei, drei Monate in der Stadt gewesen, zu einer Zeit, in der die Innenstadt umfassend rekonstruiert wurde. Es war spannend, das mitzuerleben und bei jeder Wiederkehr Neues zu entdecken. Leipzig ist die Stadt, die ich sich regenerieren gesehen habe, und sie ist mir dadurch sehr vertraut geworden.

Wie lief es an der Oper?
Feuerstein: Furchtbar. Es war das erste Mal, dass ich den Frosch spielte, und das ausgerechnet in einer sehr schwierigen Inszenierung von Ruth Berghaus, die zu dieser Zeit allerdings schon sterbenskrank war, so dass sie gar nicht mehr selbst, sondern ein Assistent Regie führte. Ich hatte Ruth Berghaus noch persönlich in Wien getroffen und mit ihr gesprochen, ohne die geringste Ahnung, wie schwierig das Ganze werden würde. Denn es war eine ziemlich publikumsfeindliche, aggressive, spröde Inszenierung. Die Sänger steckten in Kostümen, in denen sie kaum singen konnten, und sollten noch dazu einem Motorrad in dessen Abgaswolke hinterherlaufen. Bei der Hauptprobe sah es so aus, als würde die Premiere scheitern, weil es zu viele Probleme gab und niemand diese Inszenierung gut hieß. Als Frosch sollte ich überhaupt nicht unterhaltend sein, sondern wie ein Wetterfrosch am Fuße einer großen Leiter sitzen und dann durch den Aufstieg über die Leiter vom Frosch zum Menschen werden – ohne alle die Späße, die das Publikum von der Rolle erwartet. Da sprach der Intendant Udo Zimmermann nach der Hauptprobe ein Machtwort – und so haben wir den Beginn des dritten Aktes geändert: Ich sollte als Frosch vor den Vorhang treten und uns selbst parodieren. Also die ironische Distanz – meine Welt zum Glück. Es war ein fürchterlicher Druck, der damals auf mir lastete. Nach dem zweiten Akt tobte das Haus, das Publikum schrie, buhte, brüllte. »So«, dachte ich, »jetzt musst du allein in diesen Hexenkessel rein und versuchen, die Atmosphäre zu entspannen.« Ich habe seither anderswo gut 70 Mal den Frosch gespielt, werde aber diesen Anfang in Leipzig nie vergessen – die absolute Härteprobe. Deswegen ist mir Leipzig auch so fest und vertraut in Erinnerung: Der Weg vom Hotel zur Oper hat sich mir tief eingeprägt; je näher ich dem Opernhaus kam, umso größer wurde meine Beklemmung. Die Angst des Torwarts vor dem Elfmeter ...

Vorsorglich haben Sie sich schon einmal in die Musikwissenschaft eingeschrieben – als Autor im achten Band der Reihe »Archive zur Musik«, der Peter Ronnefeld gewidmet ist.
Feuerstein: Er war ein wichtiger Freund für mich und ein toller Musiker. Wir wollten zusammen eine Oper schreiben. Doch er starb mit 30. Unvergesslich ist mir eine nahezu traumatische Erinnerung: Ich übte im Mozarteum mit einem Geiger eine Mozart-Klaviersonate. Auf einmal riss jemand die Tür auf und rief: »Das ist ein a und kein as.« Das war Peter. Er war schon fast wieder aus der Tür, da sah er, dass ich es war, und meinte: »Ach, du bist das. Natürlich!« Und ging.

Interview: Claudius Böhm