Grosse Concerte

HERR, UNSER HERRSCHER

Die erste Passionsaufführung des Thomaskantors Johann Sebastian Bach erklang zu Karfreitag, dem 7. April 1724. Kurzfristig wurde der Gottesdienst aus der Thomas- in die Nikolaikirche verlegt. Was den Leipzigern entgegentönte, ist verstörend: Herr! Herr! Herr!, ruft der Chor in das dunkle g-Moll des aufgewühlten Orchestervorspiels hinein, erst eindringlich auf den Schlag, dann hadernd dagegen, als stemme er sich gegen das unausweichlich Bevorstehende. Mühsam windet sich unser Herrscher als Melisma empor. Vergeblich ringen die Sänger sich die Huldigung ab: dessen Ruhm in allen Landen ist. Kein Herrscherglanz fällt ins Passionsdunkel dieser Musik.

OH MENSCH

Ein Jahr später ersetzte Bach das verzweifelte: Herr, unser Herrscher! durch O Mensch, bewein ... in mildem Es-Dur. Aufsteigende hohe Stimmen treten dem niedersinkenden Bass entgegen, ein Choral verbreitet Ruhe und Beständigkeit und bindet die revidierte Passion in den ersten Choralkantaten-Jahrgang ein. Auch die Schlüsse könnten unterschiedlicher kaum sein. Die zweite Fassung mündet wiederum in eine Choralbearbeitung. Für Christe, Du Lamm Gottes griff Bach auf einen Kantatensatz zurück – schwer seufzende Musik, mehr Klage als Anrufung. Zwar weicht das lähmende Adagio in g-Moll einem helleren Andante, doch ein zuversichtliches, affirmatives Ende bleibt aus. Was so gefasst begann, verliert sich im Ungewissen.

ERHÖRE MICH

In Bachs erster Leipziger Passionsmusik hingegen steht dem dunkel aufgewühlten Eingangsein schlichter, warm leuchtender Schlusschoral entgegen: Ach Herr, lass Dein lieb Engelein ... Tröstliches, zuversichtliches Es-Dur markiert hier den tonartlichen Ziel- und nicht den Ausgangspunkt. Lobpreis hat das letzte Wort, doch die Musik widerspricht nicht mehr wie zu Beginn, sondern unterstreicht, indem alle Instrumente sich den Singstimmen anschließen: Dich will ich preisen ewiglich!

HERR, UNSER HERRSCHER

Die erste Passionsaufführung des Thomaskantors Johann Sebastian Bach erklang zu Karfreitag, dem 7. April 1724. Kurzfristig wurde der Gottesdienst aus der Thomas- in die Nikolaikirche verlegt. Was den Leipzigern entgegentönte, ist verstörend: Herr! Herr! Herr!, ruft der Chor in das dunkle g-Moll des aufgewühlten Orchestervorspiels hinein, erst eindringlich auf den Schlag, dann hadernd dagegen, als stemme er sich gegen das unausweichlich Bevorstehende. Mühsam windet sich unser Herrscher als Melisma empor. Vergeblich ringen die Sänger sich die Huldigung ab: dessen Ruhm in allen Landen ist. Kein Herrscherglanz fällt ins Passionsdunkel dieser Musik.

OH MENSCH

Ein Jahr später ersetzte Bach das verzweifelte: Herr, unser Herrscher! durch O Mensch, bewein ... in mildem Es-Dur. Aufsteigende hohe Stimmen treten dem niedersinkenden Bass entgegen, ein Choral verbreitet Ruhe und Beständigkeit und bindet die revidierte Passion in den ersten Choralkantaten-Jahrgang ein. Auch die Schlüsse könnten unterschiedlicher kaum sein. Die zweite Fassung mündet wiederum in eine Choralbearbeitung. Für Christe, Du Lamm Gottes griff Bach auf einen Kantatensatz zurück – schwer seufzende Musik, mehr Klage als Anrufung. Zwar weicht das lähmende Adagio in g-Moll einem helleren Andante, doch ein zuversichtliches, affirmatives Ende bleibt aus. Was so gefasst begann, verliert sich im Ungewissen.

ERHÖRE MICH

In Bachs erster Leipziger Passionsmusik hingegen steht dem dunkel aufgewühlten Eingangsein schlichter, warm leuchtender Schlusschoral entgegen: Ach Herr, lass Dein lieb Engelein ... Tröstliches, zuversichtliches Es-Dur markiert hier den tonartlichen Ziel- und nicht den Ausgangspunkt. Lobpreis hat das letzte Wort, doch die Musik widerspricht nicht mehr wie zu Beginn, sondern unterstreicht, indem alle Instrumente sich den Singstimmen anschließen: Dich will ich preisen ewiglich!

ZUM ERSTEN, ZUM ZWEITEN, UND ... ?

Mahlers sinfonischste Sinfonie beginnt voller Tatendrang, birgt Inseln des Wohlklangs und der Kantabilität. Doch der Beiname Die Tragische lenkt die Aufmerksamkeit auf den erschütternden Schluss: Im letzten Satz beschreibt er sich und seinen Untergang oder, wie er später sagte, den seines Helden. »Der Held, der drei Schicksalsschläge bekommt, von denen ihn der dritte fällt, wie ein Baum.« Dies Mahlers Worte. Behauptet Alma. Doch der dritte Schlag – in der Uraufführung noch vollstreckt – bleibt in der Druckfassung aus. Und birgt nicht jeder Hieb in seiner zerstörerischen Wucht auch das Potenzial zum Befreiungsschlag?

KENNT KUNST DIE ZUKUNFT?

Ahnt der sensible Künstler Zukünftiges? Nein. Prophetisch sind Töne nur im Rückblick. Musik weiß zwar immer mehr als der Komponist, mehr als jeder Interpret oder Forscher. Doch Zukunft lässt sich aus Noten so wenig ablesen wie aus Vogelflug, Kaffeesatz oder Sternen. Nach dem
Ersten Weltkrieg wurde das Werk als Vorahnung dieser Menschheitskatastrophe verstanden – zur Entstehungszeit wäre keiner darauf gekommen. Mahler hatte als Direktor und Kapellmeister der Wiener Hofoper eine der bedeutendsten Stellungen des Musiklebens inne und genoss sein Glück als Familienvater: Damals aber war er heiter, seines großen Werkes bewusst und seine Zweige grünten und blühten.

FINALE MIT DURCHSCHLAGSKRAFT

Helle, hoffnungsfrohe Momente scheinen auch im Finale auf. Die musikalischen Gedanken Mahlers, des stupenden Repertoire-Kenners, schweifen zu Mendelssohn, Schubert und Bruckner, flüchtig zieht Herdenglockengeläut vorüber. Dann braut sich ein Crescendo zusammen, die Musik gewinnt rasend schnell an Intensität und verdichtet sich zum schicksalshaft übermächtigen Schlag. Kein Musikinstrument markiert den Höhe- und Wendepunkt – einen Hammer verlangt Mahler, mit kurzem, mächtig, aber dumpf hallendem Schlag von nicht metallischem Charakter. Später ergänzte er, die Brutalität des akustischen und optischen Effekts noch steigernd: wie ein Axthieb. Mahler fordert das erschreckend Unmusikalische, absolut Außerordentliche und Sinnbildliche. Wenn er könnte, hätte er an dieser Stelle ein Erdbeben verlangt.

ZUM ERSTEN, ZUM ZWEITEN, UND ... ?

Mahlers sinfonischste Sinfonie beginnt voller Tatendrang, birgt Inseln des Wohlklangs und der Kantabilität. Doch der Beiname Die Tragische lenkt die Aufmerksamkeit auf den erschütternden Schluss: Im letzten Satz beschreibt er sich und seinen Untergang oder, wie er später sagte, den seines Helden. »Der Held, der drei Schicksalsschläge bekommt, von denen ihn der dritte fällt, wie ein Baum.« Dies Mahlers Worte. Behauptet Alma. Doch der dritte Schlag – in der Uraufführung noch vollstreckt – bleibt in der Druckfassung aus. Und birgt nicht jeder Hieb in seiner zerstörerischen Wucht auch das Potenzial zum Befreiungsschlag?

KENNT KUNST DIE ZUKUNFT?

Ahnt der sensible Künstler Zukünftiges? Nein. Prophetisch sind Töne nur im Rückblick. Musik weiß zwar immer mehr als der Komponist, mehr als jeder Interpret oder Forscher. Doch Zukunft lässt sich aus Noten so wenig ablesen wie aus Vogelflug, Kaffeesatz oder Sternen. Nach dem
Ersten Weltkrieg wurde das Werk als Vorahnung dieser Menschheitskatastrophe verstanden – zur Entstehungszeit wäre keiner darauf gekommen. Mahler hatte als Direktor und Kapellmeister der Wiener Hofoper eine der bedeutendsten Stellungen des Musiklebens inne und genoss sein Glück als Familienvater: Damals aber war er heiter, seines großen Werkes bewusst und seine Zweige grünten und blühten.

FINALE MIT DURCHSCHLAGSKRAFT

Helle, hoffnungsfrohe Momente scheinen auch im Finale auf. Die musikalischen Gedanken Mahlers, des stupenden Repertoire-Kenners, schweifen zu Mendelssohn, Schubert und Bruckner, flüchtig zieht Herdenglockengeläut vorüber. Dann braut sich ein Crescendo zusammen, die Musik gewinnt rasend schnell an Intensität und verdichtet sich zum schicksalshaft übermächtigen Schlag. Kein Musikinstrument markiert den Höhe- und Wendepunkt – einen Hammer verlangt Mahler, mit kurzem, mächtig, aber dumpf hallendem Schlag von nicht metallischem Charakter. Später ergänzte er, die Brutalität des akustischen und optischen Effekts noch steigernd: wie ein Axthieb. Mahler fordert das erschreckend Unmusikalische, absolut Außerordentliche und Sinnbildliche. Wenn er könnte, hätte er an dieser Stelle ein Erdbeben verlangt.

Gemeinsam mit dem Zukunftsforscher Kai Gondlach nehmen wir Gustav Mahlers 6. Sinfonie mit dem gewaltigen Hammer-Schlag im Finale zum Anlass, einerseits über die – meist rückblickende – Interpretation von Kunstwerken und ihren Schöpfern als »prophetisch« nachzudenken und andererseits zu fragen, ob und auf welche Weise Künstler und Kulturschaffende die Zukunft gestalten können. Was ist dran am visionären Potenzial von Kunst? Oder ist die Beschäftigung mit Zukunft reine Angelegenheit der Wissenschaft?

KLEIN UND GEMEIN

Freunde boshaft-spitzzüngiger Rezensionen wird Berwalds Resonanz in der Musikpresse seiner Zeit beglücken. Der faszinierende Abwechslungsreichtum seiner Musik erweckte den Eindruck, sich bald in der Kirche zu befinden, bald im Tanzsaal, bald in Arkadien unter Schafen und Hirtinnen. Demselben Kritiker schien es, als hätte Herr Berwald, nach Originalität jagend und nur bestrebt, mit großen Effekten zu imponieren, absichtlich alles Melodiöse aus seinen Kompositionen verbannt. Ein anderer Beckmesser bedenkt Berwalds Musik mit dem zweifelhaften Lob, sie könne zumindest den Satz unter Beweis stellen, dass alle Arbeit vergebens ist, wo der Geist fehlt. Und Mendelssohn, dessen Musik derjenigen Berwalds nicht unähnlich ist und der Schuberts Sinfonien zum Durchbruch im Konzertsaal verhalf, bedauerte brieflich, dass Berwald nichts Eigenes schafft, sondern stückeweise geborgte Gedanken vorbringt, und sie durch allerlei Seltsamkeiten neu zu machen sucht.

GROSS UND FAMOS

Und der Komponist selbst? Berwald blieb unverbesserlich originell und empfahl angehenden Kollegen, sich bei neuen Werken stets zu fragen: Liegt ein eigentümlicher Hauch darin? Ist das melodische Element selbständiger Art? Hat vielleicht der Rhythmus irgendein eigentümliches Gepräge? Nein? Dann nimm das ganze Produkt und wirf es in das alles verschlingende Meer der Vergessenheit. Wie strikt sich Berwald selbst an diese Maxime hielt, demonstriert die 2. Sinfonie Capricieuse vom energischen Auftakt bis zum rauschenden Schluss. Die Sinfonien seines früh verstorbenen Zeitgenossen Franz Schubert kenterten ebenfalls unverschuldet im Meer der Vergessenheit – bis Mendelssohn mutig den Schatz der Großen C-Dur-Sinfonie hob. Schubert selbst hatte den Titel Große Sinfonie in C an eine frühere Sinfonie derselben Tonart vergeben, die mit augenzwinkerndem Witz die posthume Unterschätzung als vermeintlich Kleine lustvoll widerlegt.